Fragmento del capítulo 4, “La puesta en voz de la poesía” de Caligrafía tonal, Buenos Aires, Entropía, 2011.
4. Interpretación de la vanguardia
“por él./ a él./ para él./ al cóndor él si
no fuese por él/ a él./ brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:/ de mi razón.
de mi vida.”, así comienza “Eva Perón en la hoguera” de Leónidas
Lamborghini (Partitas, Buenos Aires,
Corregidor, 1972), con una voz ya desmantelada, cortada, que se pisa a sí
misma, vuelve sobre sí y avanza pero no narrativamente, sino
como tono. Miguel Dalmaroni aborda la
escritura del poema como trabajo de corte y repetición en términos de
“disonancia contra-sintáctica” (p. 49), y esta disonancia es,
también, la de la voz de esa mujer que habla.
La escena de
origen del texto, de los dieciocho poemas que componen esta serie, podría verse
en este fraseo: Lamborghini lee La razón de mi vida, de Eva Duarte de
Perón,
elige capítulos,6 elige párrafos u oraciones
y tacha segmentos, palabras, desarrollos narrativos y argumentales. Corta el texto
canónico, dispone de nuevo, altera posiciones, elimina figuras omnipresentes
del libro de Eva, junto a la Providencia y el pueblo) y manda el discurso para
otro lado, a partir de este “particular procedimiento de quiebre de las
unidades del discurso” (Dalmaroni; p. 72). La operación es radical y está en
este tratamiento experimental del verso, en el modo de transformar la sintaxis
de La razón de mi vida, que ya de entrada es “de mi razón. de mi vida”.
Como si nunca pudiese terminar de decir (balbuceo, dice Lamborghini), aunque en
ese decir cortado dice más y dice otra cosa. Así, el modo elegido para darle
voz a Eva no es el de la explicación didáctica como en el texto de origen, sino
la fragmentación de aquel decir, en un punto, su estallido. Entonces, el verso
será la recuperación de los fragmentos de ese estallido. Lo fragmentario no es
solamente el hecho de que tome sectores de La razón de mi vida, sino el
verso resuelto como tensión entre ese diminuto segmento y su puntuación, su
aislamiento; sin
embargo, como no hay mayúsculas después de
los puntos, lo que se va armando es un continuo de fragmentos, de pequeños golpes.
No hay bordes precisos, no hay oración, hay
puesta en acto de un discurso previo, cuyos
componentes se aíslan y por momentos se repiten. El corte y la repetición plantean
–incluso– cierta obsesión del fragmento, que es la
que constituye el sentido:
mi empresa. los comienzos. cuando advertí:
lo imposible: palabra.
cuando advertí. empecé a ver.
por eso:
aquí estoy. quiero servir. empecé.
lo imposible: palabra (XIII).
Si uno piensa en cómo suena esta serie de
poemas, pareciera inevitable recalcar el carácter experimental del fraseo, esa
sintaxis peculiar que borra todo proyecto de emotividad
asociada a lo que se dice para trasladarlo
al cómo se dice. En todo caso, es un “monólogo dramático”, como dice
Lamborghini, pero que hace pie en el acto de decir; en esta
performatividad el efecto pareciera ser el de la elección aleatoria, y sin
embargo nada hay de azaroso en la reproducción de los fragmentos y hay mucho de
plan, de programa, en el corte y en el movimiento que estas partículas mínimas
adquieren en el poema. Lo elegido por Lamborghini siempre tiene que ver con la
puesta en acción de un discurso o es transformado en acto. La variación del
texto de Eva produce un nuevo dramatismo:
la interrupción permanente del decir es, de
hecho, violenta; se trata en todo caso, de una dramatización absolutamente novedosa
de esta violencia. Dos imágenes podrían
asociarse a esta operación: se escucha una
pista sonora a la que se le baja y se le sube el volumen permanentemente, y a la
vez se retrocede en algunos puntos; se escucha la voz de alguien amordazado de
manera repetida (y sin mordaza luego) que sin embargo nunca abandona su tono;
el tono, de hecho, puede ser bajo a alto (en la escucha imaginaria), pero
nunca continuo. No hay melodía, es obvio. No
hay canto, no hay armonía sino alienación.
En el año 1973
aparece una versión en audio del poema completo, con música de Dino Saluzzi e
interpretación de la actriz Norma Bacaicoa. El primer efecto es el de
desajuste con la escucha imaginaria de ese texto. ¿Por qué? Si bien el corte se
escucha por momentos, la mayor parte del tiempo la interpretación de Bacaicoa
se asienta en la emotividad de la voz. Se escucha el tono de la duda, el del
dolor, el tono del desafío, en una voz que se quiebra, que sube de volumen hasta
el grito desesperado. Esta fuerte impronta de emoción produce un efecto muy
extraño: aquello que es puro fragmento en la lectura, que cuesta recomponer, parece
un texto liso, entendible, que transmite un mensaje más o menos directo.
Además, la Eva de Bacaicoa tiene un timbre parecido al de Eva Perón en los
discursos públicos y cierta modulación de los matices que ya se ha escuchado en
algunas de
las piezas más recordadas, la del
renunciamiento a la vicepresidencia y la de despedida, ambas de 1951. Es esa
emotividad la que repone la interpretación de Bacaicoa, la del
desafío, aun cuando
su discurso se vuelve íntimo, casi confesional.
