Algo de Caligrafía tonal: "Eva Perón en la hoguera" de Leónidas Lamborghini por Bacaicoa

Fragmento del capítulo 4, “La puesta en voz de la poesía” de Caligrafía tonal, Buenos Aires, Entropía, 2011.

4. Interpretación de la vanguardia

“por él./ a él./ para él./ al cóndor él si no fuese por él/ a él./ brotado ha de lo más íntimo. de mí a él:/ de mi razón. de mi vida.”, así comienza “Eva Perón en la hoguera” de Leónidas

Lamborghini (Partitas, Buenos Aires, Corregidor, 1972), con una voz ya desmantelada, cortada, que se pisa a sí misma, vuelve sobre sí y avanza pero no narrativamente, sino

como tono. Miguel Dalmaroni aborda la escritura del poema como trabajo de corte y repetición en términos de “disonancia contra-sintáctica” (p. 49), y esta disonancia es,

también, la de la voz de esa mujer que habla.

La escena de origen del texto, de los dieciocho poemas que componen esta serie, podría verse en este fraseo: Lamborghini lee La razón de mi vida, de Eva Duarte de Perón,

elige capítulos,6 elige párrafos u oraciones y tacha segmentos, palabras, desarrollos narrativos y argumentales. Corta el texto canónico, dispone de nuevo, altera posiciones, elimina figuras omnipresentes del libro de Eva, junto a la Providencia y el pueblo) y manda el discurso para otro lado, a partir de este “particular procedimiento de quiebre de las unidades del discurso” (Dalmaroni; p. 72). La operación es radical y está en este tratamiento experimental del verso, en el modo de transformar la sintaxis de La razón de mi vida, que ya de entrada es “de mi razón. de mi vida”. Como si nunca pudiese terminar de decir (balbuceo, dice Lamborghini), aunque en ese decir cortado dice más y dice otra cosa. Así, el modo elegido para darle voz a Eva no es el de la explicación didáctica como en el texto de origen, sino la fragmentación de aquel decir, en un punto, su estallido. Entonces, el verso será la recuperación de los fragmentos de ese estallido. Lo fragmentario no es solamente el hecho de que tome sectores de La razón de mi vida, sino el verso resuelto como tensión entre ese diminuto segmento y su puntuación, su aislamiento; sin

embargo, como no hay mayúsculas después de los puntos, lo que se va armando es un continuo de fragmentos, de pequeños golpes. No hay bordes precisos, no hay oración, hay

puesta en acto de un discurso previo, cuyos componentes se aíslan y por momentos se repiten. El corte y la repetición plantean –incluso– cierta obsesión del fragmento, que es la

que constituye el sentido:

mi empresa. los comienzos. cuando advertí:

lo imposible: palabra.

cuando advertí. empecé a ver.

por eso:

aquí estoy. quiero servir. empecé.

lo imposible: palabra (XIII).

Si uno piensa en cómo suena esta serie de poemas, pareciera inevitable recalcar el carácter experimental del fraseo, esa sintaxis peculiar que borra todo proyecto de emotividad

asociada a lo que se dice para trasladarlo al cómo se dice. En todo caso, es un “monólogo dramático”, como dice Lamborghini, pero que hace pie en el acto de decir; en esta performatividad el efecto pareciera ser el de la elección aleatoria, y sin embargo nada hay de azaroso en la reproducción de los fragmentos y hay mucho de plan, de programa, en el corte y en el movimiento que estas partículas mínimas adquieren en el poema. Lo elegido por Lamborghini siempre tiene que ver con la puesta en acción de un discurso o es transformado en acto. La variación del texto de Eva produce un nuevo dramatismo:

la interrupción permanente del decir es, de hecho, violenta; se trata en todo caso, de una dramatización absolutamente novedosa de esta violencia. Dos imágenes podrían

asociarse a esta operación: se escucha una pista sonora a la que se le baja y se le sube el volumen permanentemente, y a la vez se retrocede en algunos puntos; se escucha la voz de alguien amordazado de manera repetida (y sin mordaza luego) que sin embargo nunca abandona su tono; el tono, de hecho, puede ser bajo a alto (en la escucha imaginaria), pero

nunca continuo. No hay melodía, es obvio. No hay canto, no hay armonía sino alienación.

En el año 1973 aparece una versión en audio del poema completo, con música de Dino Saluzzi e interpretación de la actriz Norma Bacaicoa. El primer efecto es el de desajuste con la escucha imaginaria de ese texto. ¿Por qué? Si bien el corte se escucha por momentos, la mayor parte del tiempo la interpretación de Bacaicoa se asienta en la emotividad de la voz. Se escucha el tono de la duda, el del dolor, el tono del desafío, en una voz que se quiebra, que sube de volumen hasta el grito desesperado. Esta fuerte impronta de emoción produce un efecto muy extraño: aquello que es puro fragmento en la lectura, que cuesta recomponer, parece un texto liso, entendible, que transmite un mensaje más o menos directo. Además, la Eva de Bacaicoa tiene un timbre parecido al de Eva Perón en los discursos públicos y cierta modulación de los matices que ya se ha escuchado en algunas de

las piezas más recordadas, la del renunciamiento a la vicepresidencia y la de despedida, ambas de 1951. Es esa emotividad la que repone la interpretación de Bacaicoa, la del

desafío, aun cuando su discurso se vuelve íntimo, casi confesional.

Algo de Caligrafía tonal

"Cuando Berta Singerman recita “Tú me quieres blanca” de Alfonsina Storni, se suma necesariamente mi escucha a la suya (ese modo de apropiarse del poema, de convertirlo en experiencia propia), pero además habría que pensar en la recuperación de una práctica concreta, la de la recitación que supone, las más de las veces, la pérdida de contexto autoral o estético de ese poema, como dice Schettini, su transformación en “memoria de la lengua” (p. 13). Se escucha Storni, entonces, pero también un poema que rearma su contexto en el acto de recitar: un poema dicho por Singerman que será a la vez de todos los que lo escuchan, más allá de Storni.

La puesta en voz, de este modo, agrega una serie de escuchas al texto, o una serie de lecturas y, entonces, genera un espacio crítico en relación al original, tal como lo plantea Peter Scendy para el arreglo musical. La escucha ya es, al menos, doble –“oímos doble”, se trata de una escucha “bífida”; p. 53 y 54–  y propone una distancia en la versión tonal, aún en los movimientos más mínimos.

¿Y de qué está hecha esa caligrafía inexistente? No sólo del timbre o del acento de ciertas voces, repito (aquél que pesa para un rioplatense cuando se escucha a Pablo Neruda, entre otros), tampoco de la relación unilateral con el poema; lo que allí está sonando y forma parte del proceso complejo de simetrías y asimetrías es, además,  un murmullo, el de la cultura. Porque así como digo que Perlongher me lleva hacia Tita Merello, también se escucha en su grabación de “Cadáveres” la apuesta del neobarroso, su relación con el barroco del siglo de oro e incluso con la poesía argentina coloquialista de la década del 60 (la voz como manifestación de linajes culturales, dirá Monteleone: “El poema habla con un tono que se reconoce en los antepasados, establece sus parentescos y crea, a la vez, una sucesión”; p. 150); y más, porque allí se escucha la tilinguería, el tono del chisme barrial, la sentencia de la autoridad,  entre muchos otros; cuando Pound lee se escucha el tono del salmo y también la escansión de la poesía clásica; cuando Singerman recita escuchamos nuestra voz o la de otro diciendo el poema en voz alta ante la maestra, recuperamos ciertos actos escolares y también la historia de la declamación.

Entonces, lo que uno escucha en las puestas en voz es, también,  algo de carácter colectivo e histórico, lo que Zumthor llama vocalidad, “la historicidad de una voz: su empleo” (p. 23) y que Silvia Adriana Davini prefiere plantear como producción para alejarse de la idea instrumental de “empleo” (p. 86): “La noción de vocalidad es fluida y amplia, e involucra a la producción vocal, al habla e inclusive al silencio; ritmos, timbres, velocidades, texturas, articulaciones combinados por un grupo dado en un tiempo y lugar determinados.” (p. 121).

La voz no existe, en estos casos, sin la escucha; aquí dejan de funcionar o se suspenden el mandato moderno de lectura individual, silenciosa, del poema y el mito de escribir sin pensar en el lector, ese que le hacía decir a Rubén Darío en “Palabras liminares” a Prosas profanas: “La gritería de trescientas ocas no te impedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseñor esté contento de tu melodía. Cuando él no esté para escucharte, cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior”. Hay un público bastardeado y dos escuchas posibles para la poesía, la de los artistas (los poetas) y la propia. La melodía, por otra parte, es espacial, construye finalmente una zona, la del reino interior y divide este adentro de un afuera, el del ruido.

Es Barthes quien define la territorialidad de la escucha. Él habla de los distintos tipos de escucha, la psicoanalítica, que desarrolla o instaura el orden de la significancia e incluye no sólo el territorio del inconciente sino sus “formas laicas: lo implícito, lo indirecto, lo suplementario, lo aplazado; la escucha se abre a todas las formas de la polisemia, de sobredeterminación, superposición” (p. 255); aquella que tiene que ver con el desciframiento de los signos –ineludible si se trata de la escucha poética, claro– y una más primitiva, la que está atenta a los índices, que arma un territorio doméstico, familiar, plantea límites precisos. Un niño pequeño está atento a los pasos de su madre, un animal a los de su presa o su enemigo. La alteración de los índices deviene en inseguridad, en inquietud (no se puede identificar un sonido); la escucha entonces, es un alerta. Los poetas escuchaban “el griterío de las trescientas ocas” como amenaza y otras veces la amenaza será el ruiseñor, justamente. Porque algunas voces y algunas lecturas poéticas suenan amenazantes en tanto desajustan lo previsible de la audición (aquello que en cada momento histórico y en cada lugar, por qué no, se entiende como lectura o recitación de un poema). En este sentido habría territorios de mayor estabilidad –más cerrados, con una tradición mayor– y territorios más lábiles donde es posible escuchar de modo nuevo"

Ana Porrúa. Fragmento de "La puesta en voz", en Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía, Buenos Aires, Entropía, 2011.

Roberta Iannamico

Vinieron el zorro blanco, el zorro gris, el zorro colorado.
Me olisqueaban Los dedos de Los pies.
Yo levantaba una pata y la otra como una flamenca.
Entonces vinieron el zorro azul, el zorro plateado, el
----------------------------------------------------------------zorro verde.
No sabían hablar pero se hacían entender clarísimo
-----------------------------------------------------con movimientos de
sus colas.
Después aparecieron el zorro naranja, el zorro
overo y el zorro violeta.
Se acercaban con falsa timidez.

Más atrás el zorro negro, el zorro púrpura, el zorro
de agua.
Hacían pis para marcar el territorio.

Yo me senté en el pasto y, antes de que empezaran
a comerme poco a
poco, me puse a tejer una cola para igualarlos en
belleza.

Vino la tormenta y los zorros empezaron a correr en
círculos.
No podían pasar las fronteras que ellos mismos
habían marcado.
Me agaché, agarrándome las rodillas hice pis, y se
abrió una puerta.
Salieron los zorros.
Me llevaban en andas sobre sus lomos como una
princesa.
La lluvia los desconcertaba. Los ponía loquitos.


(El zorro gris, el zorro blanco, el zorro colorado, Bahía Blanca, Vox ediciones, 1997)

La escucha

Poesía espectacular film (dirección de Carlos Essmann/ 1995)

Tristan Tzara: “L´Amiral Cherche Una Maison à louer”, por el Trío Excoco


T. F. Marinetti: “La Battaglia di Adrianopoli” (1924) y "Battaglia, Peso + Odore" (1912)


Guillaume Apollinaire, "Le Pont Mirabeau", Alcools, 1913


André Breton, "L´Union libre"


Juan Gelman, "María la sirvienta"; "Lamento por la tórtola de Butch Butchanam"


Nicanor Parra, "Oda a unas palomas"


Pablo Neruda, Alturas de Macchu Picchu
Veinte poemas de amor y una canción desesperada


Berta Singerman: "Capricho", de Alfonsina Storni; "Me compraré una risa", de León Felipe;"Canción de sangre", de Jaques Prévert; "Dulce milagro", de Juana de Ibarbourou.
(sección "De viva voz"/ Berta Singerman)


Rubén Darío: "Era un aire suave" y "Yo persigo una forma", por Juan Gelman
(Sección "De viva voz"/ Juan Gelman)


Julio Herrera y Reissig por Ángel Rama
(Sección "De viva voz"/ Ángel Rama)



OLiverio Girondo

Néstor Perlongher, "Cadáveres"

Erik Satie: Cuadernos de un mamífero

Con estos textos de Satie inicio una nueva sección en miniaturas, notaciones, que quiere saber más sobre la relación entre la música (o el sonido) y la palabra: acompañamiento, desborde, aniquilación o lo que sea en cada caso, esta dupla me sirve a mi para pensar qué aparece en la voz cuando un poeta lee sus poemas o interpreta los de otros, qué pasa cuando sonido y palabra se juntan o uno aparece sobre otro.

[ESTAMPAS POPULARES] 1

Pablo y Virginia

Virginia cantaba como una patatita muy mona.
La canción de Virginia hacía llorar a los cisnes.
Entonces Pablo bailaba sobre un pie para no molestara sus padres.
A Virginia le gustaba verle bailar.


Robinson Crusoe

Por la noche, se tomaban la sopa
e iban a fumar sus pipas a la orilla del mar.
El olor del tabaco hacía estornudar a los peces.
Robinson Crusoe no se divertía en su isla desierta.
“Está realmente demasiado desierta”, decía.
Su negro Viernes era del mismo parecer.
Decía a su querido amo:
“Sí, señó, una isla desierta está realmente demasiado desierta.”
Y meneaba su gran cabeza negra.


Don Quijote

¿Qué me importan estos vallecillos, estos palacios, estas chozas?
Objetos vanos cuyo encanto se ha desvanecido para mí.
Ríos, peñascos, bosques, soledades tan queridas,
os falta un solo ser y todo está despoblado.



1-Hemos agrupado bajo este título un proyecto de tríptico que Satie anotó en septiembre de 1920 inspirándose en tres novelas clásicas: iniPablo y Virga de Bernardin de Saint-Pierre, Robinson Crusoe de Daniel Defoe y Don Quijote de Cervantes, los tres largamente celebrados en las estampas populares del siglo XIX.
Para las dos primeras partes, Satie compuso dos deliciosos poemas en prosa. Para la tercera parte, utilizó en cambio un extracto del poema L’ Isolement (Méditations, I) de Alphonse de Lamartine.
Cuando, más tarde, abandonó este proyecto de tríptico, empleó los mismos versos de Lamartine para su Elegía a la memoria de Claude Debussy, compuesto en diciembre de 1920. [Nota de Ornella Volta]

Erik Satie. Cuadernos de un mamífero. Barcelona, Acantilado, 2006.
Edición de Ornella Volta. Ilustraciones de Charles Martin. Traducción de M. Carmen Llerena.


Erik Satie nació en la baja Normandía en 1866 y murió en París en 1925. Ingresó muy tardíamente al conservatorio y escribió música para cabaret. Fue el inventor de la Música de Mobiliario, que cumple la función “del calor y la luz bajo todas sus formas” dijo Satie, y que se toca “para que nadie la escuche”. Se lo considera antecesor del serialismo, el minimalismo y la música incidental.
“Pablo y Virginia”, “Robinson Crusoe” y “Don Quijote” forman parte de las extrañas anotaciones que Satie hacía en sus partituras o para acompañar las partituras. Estos textos están en la sección “Para no ser leído” de Cuadernos de un mamífero, porque de hecho esta aclaración fue necesaria en algunos casos. Otras veces Satie escribía textos o notas que debían ser leídos mientras se ejecutaba la pieza compuesta por él y también escribió textos para declamar. Como dice en el prólogo de Cuadernos Ornella Volta, “Tal vez sea incluso el compositor que más ha meditado sobre los límites de la comunicación musical” y sobre “la relación que la música puede establecer con las palabras”.
1884 Allegro, para piano. Música de piano
1885 Valse-ballet, para piano. Música de piano
1885 Petite ouverture à danser, para piano. Música de piano
1885 Fantaisie Valse, para piano. Música de piano
1886 Deux Quatuors (sketches only). Música instrumental
1886 [3] Trois Mélodies de 1886 [Les anges - 2. Élégie - 3. Sylvie]. Música vocal (piano)
1886 Les fleurs (José María Vicente Ferrer, Francisco de Paola, Patricio Manuel). Música vocal (piano)
1886-87 Chanson (José María Vicente Ferrer Francisco de Paola Patricio Manuel). Música vocal (piano)
1886-88 Quatre Ogives, para piano. Música de piano
1887 Trois Sarabandes, para piano. Música de piano
1888 Deux rêveries nocturnes, para piano. Música de piano
1888 Gymnopédies I, II et III en (orch. la 1 y 3 por Debussy), para piano. Música de piano
1889 Chanson Hongroise, para piano. Música de piano
1889-91 Gnossiennes I, II, III, IV, V y VI, para piano. Música de piano
1890 Danse, para pequeña orquesta. Música orquestal
1891 Hymne pour le Salut Drapeau! (manuscrito), pour piano. Música incidental
1891 Leit-motiv du ""Panthée", para piano. Música de piano
1891 Prélude du Prince du Byzance, (perdida), para piano. Música de piano
1891 Première pensée rose+croix, para piano. Música de piano
1892 Trois Sonneries de la Rose + Croix, para piano. Música de piano
1892 Noël (perdida), para piano. Música de piano
1892 Préludes du ""Nazaréen"" (1 y 2), para piano. Música de piano
1892 Fête donnée par les chevaliers normands en l'honneur d'une jeune demoiselle, para piano. Música de piano
1892 Préludes du Fils des Etoiles (1º mov. from Les Fils des Etoiles, also regarded as Gnossienne No. 7), para piano. Música de piano
1892 Le Fils des Étoiles (El hijo de las estrellas) (Peladan), música de escena. Música incidental
1892 Uspud (Ballet Chrétien en 3 Actes, Contamine de Latour, manuscrito), para piano. Música escénica (ballet)
1892-93 Vexations (manuscrito), para piano. Música de piano
1893 Danses gothiques, para piano. Música de piano
1893 Prière, para piano. Música de piano
1893 Modéré, para piano. Música de piano
1893 Eginhard, prélude pour piano (incidental music). Música incidental
1893 Roxane (perdida), voz y orquesta. Música vocal (orquesta)
1893 Bonjour Biqui, Bonjour!, para canto y piano. Música vocal (piano)
1893-95 Messe des pauvres, para coro y piano (u órgano) (orquestada en 1990 por Maurice Ohana). Música vocal (orquesta)
1894 La Porte héroïque du ciel, prélude pour piano (or orchestra). Música incidental
1894 Messe de la foi (perdida), órgano. Música instrumental
1895 Psaumes, (perdida), para piano. Música de piano
1895 Pages mystiques, para piano. Música de piano
1897 Tendrement (Vincent Hyspa), para canto y piano. Música vocal (piano)
1897 Pièces froides - trois airs à fuir, para piano. Música de piano
1897 Caresse, para piano. Música de piano
1897 Le Piccadilly, para piano. Música de piano
1897 Danse de travers, para piano. Música de piano
1898-1903 Trois Morceaux en forme de poire, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos)
1899 Geneviève de Brabante (Contamine de Latour), pequeña ópera para marionetas. Música escénica (ópera)
1889 Le Veuf, para canto y piano. Música vocal (piano)
1899 Jack-in-the-box (Depaquit)), pantomima para piano (Orch. Milhaud) Música de piano
1899 Aline-Polka, para piano. Música de piano
1899-1913 Carnet d'esquisses et de croquis, para piano. Música de piano
1900 La diva de l'Empire (Dominique Bonnaud y Numa Blès), para canto y piano. Música vocal (piano)
1900 Un dîner à l'Élysée, para canto y piano. Música vocal (piano)
1900 La mort de Monsieur Mouche, preludio para piano. Música incidental
1900 Rêverie du pauvre, para piano. Música de piano
1900 Poudre d'or, para piano. Música de piano
1900 Petite musique de clown triste, para piano. Música de piano
1900 Verset laïque et somptueux, para piano (In 1900 at the request of the Paris Opera library included in a collection of manuscripts presented at the Universal Exhibition), para piano. Música de piano
1901 Le poisson rêveur, para piano. Música de piano
1901 The Dreamy Fish (Le poisson rêveur), para piano. Música incidental
1902 Illusion, para orquesta de cabaret (after waltz song "Tendrement"). Música orquestal
1902 Je te veux (or tristesse) (Henry Pacory), para café-concert. Música vocal (piano)
1902 The Angora Ox (hay version para orquesta) (reconstructed by Johny Fritz), para piano. Música de piano
1902 Chanson barbare, para piano. Música de piano
1903-04 Petit Recueil des Fêtes. Quatre mélodies [Air fantôme - Le Picador est mort - Sorcière - Enfant martyre). Música vocal (piano)
1904 J'avais un ami, para canto y piano. Música vocal (piano)
1904 Les bon mouvements, para canto y piano. Música vocal (piano)
1904 Le Picadilly, para piano. Música de piano
1905 Légende californienne, para piano. Música de piano
1905 Chez le docteur, para canto y piano. Música vocal (piano)
1905 Allons-y Chochotte, para canto y piano. Música vocal (piano)
1905 L'Omnibus automobile (Vincent Hyspa), para canto y piano. Música vocal (piano)
1905 Impérial-Oxford, para canto y piano. Música vocal (piano)
1905 Mélodies (3) sans paroles, para canto y piano. Música vocal (piano)
1905-08 Nouvelles pièces froides, para piano. Música de piano
1906 Chanson médiévale (Catulle Mendès), para canto y piano. Música vocal (piano)
1906 Pousse l'amour, para orquesta. Música orquestal
1906 Chanson andalouse (para "Pousse l'Amour"), para piano. Música incidental
1906 Passacaille, para piano. Música de piano
1906 Padacale, para piano. Música de piano
1906 Prélude en tapisserie, para piano. Música de piano
1906 Fugue-Valse (Included as the fourth movement in Mercure, 1924), para piano. Música de piano
1906-08 [12] Petits Chorals, para piano. Música de piano
1906-13 Musiques intimes et secrètes [1 - Nostalgie 2 - Froide Songerie 3 - Fâcheux Example], para piano. Música de piano
1907 Rambouillet, para canto y piano. Música vocal (piano)
1907 Psitt! Psitt!, para canto y piano. Música vocal (piano)
1907 Marienbad, para canto y piano. Música vocal (piano)
1907 Les Oiseaux, para canto y piano. Música vocal (piano)
1908 Désespoir agréable, counterpoint excercise, para piano. Música de piano
1908 Fâcheux exemple, counterpoint excercise, para piano. Música de piano
1908-09 Choeur d'adolescents, para canto y piano. Música vocal (piano)
1908-09 Dieu Credo rouge, para canto y piano. Música vocal (piano)
1908-09 Petite Sonate, para piano. Música de piano
1908-12 Aperçus désagréables, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos)
1909 Menuet basque, para piano. Música de piano
1909 Le Dîner de Pierrot, para piano. Música de piano
1909 Poésie, para piano. Música de piano
1909 Le Conteur magique, para piano. Música de piano
1909 Le Grand Singe, minuet excercise, para piano. Música de piano
1909 Deux Choses [1. Effornterie, 2. Poésie], para piano. Música de piano
1909 Le prisonnier maussade, minuet excercise, para piano. Música de piano
1909 Songe-creux, minuet excercise, para piano. Música de piano
1909 Profondeur, minuet excercise, para piano. Música de piano
1909 Effronterie, para piano. Música de piano
1909 La Chemise, para piano. Música de piano
1910 Pièces froides - trois danses de travers, para piano. Música de piano
1911 En habit de cheval, para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos)
1911 [2] Rêveries nocturnes, para piano. Música de piano
1912 Quatre Préludes flasques (pour un chien), para piano. Música de piano
1912 Arrière-propos, para piano. Música de piano
1912 Prélude canin, para piano. Música de piano
1912 Deux Préludes pour un chien, para piano. Música de piano
1913 Le piége de Meduse, comedia lírica. Música escénica (ópera)
1913 Vieux Sequins et Vieilles Cuirasses, para piano. Música de piano
1913 Trois Nouvelles Enfantines, para piano. Música de piano
1913 L'Enfance de Ko-quo (Recommendations maternelles), para piano. Música de piano
1913 Embryons dessechés, para piano. Música de piano
1913 Veritables preludes flasques (pour un chien), para piano. Música de piano
1913 Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois, para piano. Música de piano
1913 Peccadilles importunes, para piano. Música de piano
1913 Menus propos enfantins, para piano. Música de piano
1913 Les pantins dansent, para piano. Música de piano
1913 Descriptions automatiques, para piano. Música de piano
1913 San Bernardo, para piano. Música de piano
1913 Chapitres tournés en tous sens, para piano. Música de piano
1913 Enfantillages pittoresques, para piano. Música de piano
1913 Le Piège de Méduse, danzas para piano. Música de piano
1914 Les trois valses distinguées du précieux dégoûté, para piano. Música de piano
1914 Sports et divertissements (21 courtes pièces), para piano. Música de piano
1914 Heures séculaires et instantanées, para piano. Música de piano
1914 Obstacles venimeux, para piano. Música de piano
1914 Choses vues à droite et à gauche, piano y violín. Música instrumental
1914 [3] Poémes d'amour (poèmes de E. Satie), para canto y piano. Música vocal (piano)
1915 [5] Grimaces, para «Le Song d'une nuit d'eté» (Cocteau). Música incidental
1915 La Mer est pleine d'eau.., para orquesta. Música orquestal
1915 Rêverie sur un plat, para piano. Música de piano
1915 Avant-dernières pensées, para piano. Música de piano
1915-16 Parade (Cocteau, Picasso, Massine), et les Ballets russes. Música escénica (ballet)
1916 Fâbles de la Fontaine, para orquesta. Música orquestal
1916 [3] Trois Mélodies de 1916 [La statue de bronce (Léon-Paul Fargue) - 2. Daphmeneo (m. God) - 3. Le Chapelier (René Chalup)], para canto y piano. Música vocal (piano)
1916 L'Aurore aux doigts de rose, para piano. Música de piano
1917 Rag-time du Paquebot (Parade), para piano. Música de piano
1917 Sonatine Bureaucratique, para piano. Música de piano
1917 Embarquement pour Cythère, violin y piano. Música instrumental
1917 La Veille du combat, para canto y piano. Música vocal (piano)
1917-19 Socrate (basado en Platón), para una o 4 sopranos y piano (u orquesta). Música vocal (orquesta)
1918 Conte pour un ballet (perdida). Música escénica (ballet)
1919 Couleurs, para orquesta (perdida). Música orquestal
1919 [3] Petites Pièces montées, para orquesta. Música orquestal
1919 Marche de Cocagne, dúo de trompetas. Música instrumental
1919 Rêverie de l'enfance de Pantagruel, para piano. Música de piano
1919-20 Nocturnes I, II, III, IV, V (published in 1919) VI (1920), para piano. Música de piano
1920 Premier menuet, para piano. Música de piano
1920 [4] Quatre Petites Mélodies [1. Élégie - 2. Danseuse - 3. Chanson - 4. Adieu], para canto y piano. Música vocal (piano)
1920 Musique d'ameublement (Con Milhaud), para piano a 4 manos, trombón y 3 clarinetes, (manuscrito). Música instrumental
1920 La Belle excentrique (contiene California Legend, hacia 1900), para dúo de pianos. Música de piano (dúo)
1921 Motifs lumineux (perdida), piano, para piano. Música de piano
1921 Sonnerie pour reveiller le bon gros Roi des Singes, para 2 trompetas. Música instrumental
1921 La Naissance de Vênus, para orquesta (perdida). Música orquestal
1921 Alice au Pays de Merveilles, para orquesta (perdida). Música orquestal
1921 Supercinéma, para orquesta (perdida). Música orquestal
1923 Suite d'Archi danses, para orquesta (Ballet avec Derain) (perdida). Música orquestal
1923 Scenes nouvelles pour Le Médecin...., para orquesta Música orquestal
1923 Tenture de Cabinet préfectoral, para pequeña orquesta. Música orquestal
1923 Paul & Virginie, voz y orquesta. Música vocal (orquesta)
1923 Ludions (Léon-Paul Fargue) [1. Air du rat - 2. Spleen - 3. La grenouille américaine - 4. Air du poète - 5. Chanson du chat], para canto y piano. Música vocal (piano)
1923 Divertissement La Statue retrouvée, órgano y trompeta. Música instrumental
1924 Quadrille, para orquesta (perdida). Música orquestal
1924 Concurrence, para orquesta (perdida). Música orquestal
1924 Relâche, música para el ballet de Jean Börlin, Picabia y R. Clair y los Ballets Suecos (con des séquences pour el film Entr'acte). Música escénica (ballet)
1924 Deux petites Choses (Short opera with Tzara, perdida). Música escénica (ópera)
1924 Mercure (Picasso, Massine), poses plásticas. Música escénica (ballet)
1924 Cinéma (Entreacto de Relâche), para piano a 4 manos. Música de piano (4 manos)

Actualización de dársena3

Hemos actualizado el blog de dársena3 con poemas de las últimas tres plaquetas de "El pez de plata". Fabián Iriarte, Maldita equis, Gastón Malgieri, Porfía y Carlos Ríos, La dicha refinada.
Para ver los poemas, clikear en el título de esta entrada.

Comienza mañana el Festival latinoamericano de poesía "Salida al mar"

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Se viene el Festival Latinoamericano de Poesía SALIDA AL MAR, 6 y 7 de noviembre, y hacia allá vamos. En su sexta edición Buenos Aires / Morón 2009 habrá lecturas, música y feria de publicaciones, con entrada libre y gratuita. Con invitados de Bolivia, Brasil, Chile, Perú, Uruguay y distintos puntos del país.

SEXTA EDICIÓN (2009) BUENOS AIRES MORÓN

LECTURAS MÚSICA FERIA DE PUBLICACIONES
Entrada libre y gratuita

Invitados de Bolivia, Brasil, Chile, Perú, Uruguay
y distintos puntos del país

6 de noviembre desde las 18 hs
BIBLIOTECA NACIONAL
(AUDITORIO BORGES)
Agüero 2502 (Buenos Aires)

7 de noviembre desde las 17 hs
ANTIGUA IMPRENTA
DEL FERROCARRIL

Invitados:
ARIANNA CASTAÑEDA - MIGUEL ILDEFONSO [Lima, Perú],
PAMELA ROMANO [La Paz, Bolivia], RODRIGO OLAVARRÍA
[Santiago de Chile], FABIANA FALEIROS [Sao Paulo, Brasil],
ANGÉLICA FREITAS [Pelotas, Brasil], IAN LERNER [Montevideo],
BEATRIZ VIGNOLI [Rosario], ROBERTA IANNAMICO [V.Ventana],
MARIO ARTECA [La Plata], MARCELO DÍAZ [Bahía Blanca],
PAULA SORUCO [S. Salvador de Jujuy], SEBASTIÁN BIANCHI,
LUIS LHONER [Morón], GUSTAVO GIOVAGNOLI [Vte. López],
NATALIA PERZ [Hurlingham], MARTÍN ARMADA, JACQUI BEHREND,
SOLEDAD CASTRESANA, Victoria CÓCCARO, VANINA COLAGIOVANNI,
FLAVIO CRESCENZI, SEBASTIÁN KIRZNER, MERCEDES HALFON,
CARLA SAGULO, LUCAS SOARES, PAULA TRAMA [Buenos Aires]

Organiza: CRISTIAN DE NÁPOLI
Colaboran: FLORENCIA CASTELLANO, GERMÁN AMATO,
JOSÉ LUJÁN Y EDITORIALES PRESENTES EN EL EVENTO


2009 programa

BIBLIOTECA NACIONAL (AUDITORIO BORGES)
VIERNES 6 DE NOVIEMBRE

18 HS

Valeria Meiller (Bs.As.)
Pamela Romano (La Paz, Bolivia)
Paula Soruco (S.Salvador Jujuy)
Fabiana Faleiros (San Pablo, Brasil)
Lucas Soares (Bs.As.)

19 HS

Ian Lerner (Montevideo)
Martín Armada (Bs.As.)
Arianna Castañeda (Lima, Perú)
Rodrigo Olavarría (Santiago, Chile)
Gustavo Giovagnoli (V. López)

20 HS

Miguel Ildefonso (Lima, Perú)
Roberta Iannamico (Villa Ventana)
Beatriz Vignoli (Rosario)
Mario Arteca (La Plata)

ANTIGUA IMPRENTA DEL FERROCARRIL (Estrada 17, Haedo)
SÁBADO 7 DE NOVIEMBRE

17 HS

Natalia Perz (Hurlingham)
Sebastián Kirzner (Bs.As.)
Mercedes Halfon (Bs.As.)
Miguel Ildefonso (Lima)

18 HS

Victoria Cóccaro (Bs.As.)
Carla Sagulo (Bs.As.)
Jacqui Behrend (Bs.As.)
Rodrigo Olavarría (Santiago)

19 HS

Música:
Paula Trama, Andrés Ruiz

20 HS

Vanina Colagiovanni (Bs.As.)
Arianna Castañeda (Lima)
Luis Lhoner (Morón)
Flavio Crescenzi (Bs.As.)

21 HS

Soledad Castresana (Bs.As.)
Angélica Freitas (Pelotas, Brasil)
Sebastián Bianchi (Morón)
Marcelo Díaz (Bahía Blanca)

Feria de editoriales:
Durante todo el festival, mesas con libros de poesía de las editoriales Gog y Magog, Vox, Bajo la luna, Chapita, Santiago Arcos, Eloísa Cartonera, IAP, Mansalva, E.M.R. (Rosario), Tierra Firme, Macedonia, Metales Pesados (Chile), El niño Stanton, Black & Vermelho, 5P y otras, y una mesa del festival con libros de los poetas invitados.